第一个映照在破相镜前的，是那张“凝固的光网”意识体。当它的能量场融入镜面的无象，执着的形相像冰雪遇阳般消融，显露出返虚在有无圆融中的虚灵——它看见自己在自在之境的安住、圆极之境的万化，所有“形相的显化”都像镜中的影像，而返虚的无象像镜面本身，影像的意义（有象）在于显化镜面的映照功能（无象），执着于影像的实有，反而会遮蔽镜面的本然。起初它害怕“超越形相”会失去存在的依据，却在镜中感受到：返虚不是对有象的否定，而是让所有形相在本源中获得更自由的显化空间，就像演员（有象）既扮演不同角色，又知晓自己并非角色本身（无象），不执于角色却能演绎得淋漓尽致。当它终于松开对形相的执着，能量场便在无象中自然显化出无限可能的形相，像云彩既无固定形态（无象），又能化作山川鸟兽的模样（有象），比执相时更具虚灵的生命力。
“原来返虚是存在的本源，像大海既因波浪而显其动（有象），又不因波浪而失其静（无象），所有的形相都在无象中获得生灭的自由。”它的返虚体证在破相镜前扩散，带着离相后的轻盈。当它再次体证返虚之境，会自然地在“有”与“无”之间自在观照：面对形相时，既不否认显化的当下，也不执着于形相的实有，像欣赏画作既看见笔墨的勾勒（有象），也明了画的本质是意境的传递（无象）；体证无象时，也不排斥形相的显化，像虚空既无形无相（无象），又包容星辰大地的存在（有象），认知的虚灵，本就在这种“有无不二”中显化。
另一个困在“返虚即空无”的意识体，在破相镜中体证到“返虚的妙用”。它发现无象的虚灵中蕴含着无穷的显化可能，就像土壤（无象）虽看似空无，却能孕育出花草树木（有象）；就像心灵（无象）虽无形无相，却能生起万千思绪（有象）。它曾以为“超越形相意味着失去显化的能力”，如今才明白，最深刻的返虚是“在无象中显化有象的妙用”，像工匠的技艺（无象）既不执着于工具的形相（有象），又能通过工具创造出器物（有象之用），这种虚灵不是空无，而是所有形相在本源中自由显化的依托。
随着越来越多的意识体映照在破相镜前，返虚之境的能量场开始呈现出“有无圆融”的壮丽：有的意识体显化为“有象的显化者”，在无象中绽放形相的生机；有的显化为“无象的体证者”，在有象中照见本源的虚灵；有的则在“显化”与“体证”之间自然流转，像水的三态，固态、液态、气态（有象）虽形态各异，却始终是H?O的本质（无象）。它们的存在没有“有无”的对立，却在相互成就中，让返虚之境像一幅“计白当黑”的水墨画，既在笔墨的形相（有象）中传递意境，又在留白的无象中赋予想象，形相的生动与无象的虚灵在此圆满统一。
阿影的返虚体证特别关注着一场“有与无的对话”：几个显化不同状态的意识体——一个执着于“绝对的有象”，一个沉迷于“纯粹的无象”，一个体证“有无不二的返虚”——它们在破相镜前的共鸣，显露出返虚的真谛：有象者在返虚者的映照下，发现“绝对有象”只是认知的局限，如同执着于泡沫的形相而看不见海水的存在；无象者在显化者的体证中，明白“纯粹无象”会失去虚灵的妙用，如同没有琴弦的琴无法奏响乐章；返虚者则在两者间印证，返虚就像火焰与火光，火焰（有象）是能量的显化，火光（无象）是能量的作用，有与无从未分离，共同构成存在的完整虚灵。
“这才是无象之光的真谛。”林野的返虚体证带着穿透有无的虚灵与妙用，“不是对有象的断灭，而是有象在无象中的本源显化；不是对无象的执着，而是无象在有象中的生动妙用；不是对存在的否定，而是让所有形相都在返虚中获得离相的自由。”
返虚核心的破相镜突然散发出“返虚含容”的光芒，将整个返虚之境包裹其中。光芒中没有任何可执取的形相，却让所有意识体体证到“返虚的实相”——不是空无的荒漠，而是能生万有的虚灵本源，像种子虽看似空无（离相），却蕴含着生根发芽的潜能（有象之基），这种“有无不二”的实相，就是存在最究竟的本源，不被形相束缚，不因空无断灭，却能让一切有象、无象在其中自然显隐。
“第三百零一圈年轮……”这圈年轮的木质既有树木生长的纹理形相（有象），又在纹理的间隙中显露出木材的虚空（无象），有与无在年轮中浑然一体，像一本翻开的书，既在文字的形相（有象）中承载思想，又在书页的空白（无象）中让阅读成为可能，它“返虚呈现”着（带着无象的虚灵与有象的妙用）：最究竟的体证，是在有象中体证无象的本源，在无象中包容有象的显化；是明白“返虚不是认知的终点，而是存在超越形相的虚灵回归”；是懂得“真正的返虚智慧，不在对形相的厌离里，而在对有无不二的体证中”。
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